بریدهای از گفتوگو با فرید خردمند
... سعی کردم سراغ اساتید بروم و از آنها راهنمایی بجویم پس جزوهای که از این دُورها تهیه کرده بودم را زیر بغل زدم و اول نزد استاد لطفی که سال ۷۳ به ایران آمده بودند رفتم. موضوع برای استاد خیلی جالب بود اما او اطلاعات خاصی در این زمینه نداشت که در اختیارم بگذارد و در نهایت استاد کیانی را به من پیشنهاد کرد.
* این جزوه دقیقا چه بود؟
* تبدیل ادوار ایقاعی تمام رسالات در دسترس آن زمان، مثل شرح ادوار و بنایی و حتی کنزالتحف که ریتمها و نامشان با بقیهی رسالات متفاوتتر است، به نت امروزی. این ریتمها را با همان تکنیکی که در آن زمان داشتم اجرا و روی نوار کاست ضبط کرده بودم. حتی روی بعضی از آنها، طبیعتا روی کوتاهترها، آهنگسازی هم کرده بودم. فکر میکردم این اتفاقی که برای "اتانین" میافتد میتواند پایههایی برای چهارمضراب باشد و بنابراین چند چهارمضراب هم روی اینها ساختم! سپس شروع کردم به تطبیق نظریات ایقاع در رسالات قدیم و از آنها نتایج جالبی هم گرفتم مثلا دیدم که در دره التاج الگوریتمی جدول مانند و بسیار پیچیده راجع به ایقاع موصل و مفصل وجود دارد اما در کتابی چون جامعالالحان دراین باره یک صفحه بیشتر توضیح آن هم خیلی گنگ وجود ندارد و به نظر میرسد خود مراغی هم خیلی از این نظریه سر در نمیآورده و فقط چون آن را از قدما شنیده بوده ذکرش کرده است زیرا بلافاصله پس از این توضیح مختصر به سراغ ادوار ایقاعی در دست عمل و "آنچه باب است" میرود. خود مراغی در مقاصدالالحان که خلاصهی جامعالالحان است دیگر همین توضیح مختصر را هم نمیدهد و در رسالههای متاخرتر چون بنایی هم دیگر خبری از این الگوریتم نیست. به این نتیجه رسیده بودم که اگر کتابی قدیمیتر از اینها پیدا شود احتمالا اطلاعات بیشتری راجع به این نظریه در آن وجود خواهد داشت و همینطور هم شد چون وقتی اولین ترجمهی فارسیِ موسیقیالکبیر به چاپ رسید مشاهده کردم اساس تئوری ریتم فارابی بر اساس همین الگوریتم است و تازه با درس گرفتن از اوست که میفهمی مراغی میخواسته است چه بگوید. نکتهی فوقالعاده نزد فارابی این است که الگوریتمی را نظریهپردازی میکند که مطابق با آن میتوان ایقاع جدید ساخت و بنا بر روش ساختش نام سیتماتیکی به آن داد به نحوی که آشنای با این نظریه با شنیدن این ریتم جدید میتواند محتوای آن را بدون شنیدن اجرای آن حدس بزند. در واقع اجزای ساخت ریتم، انواع فاصلههای زمانی ممکن بین نقرات، سرعت اجرا همه و همه نزد فارابی دارای ترمینولوژی مخصوص و نظاممنداند مثلا خفیف و ثقیل در اینجا اصطلاحاتی برای تندی و کندی است و امروز میتوان این نظریه را دوباره مطرح و کاملترش کرد. شاید لزوم این کار با وجود نت غربی که تا این حد باب و عادت شده است چندان حس نشود اما اگر روزی بنا به تدوین نظریهای جامع راجع به ریتم در موسیقی ایرانی بر اساس طبیعت و داشتههای خودش باشد حتما میتوان به فارابی بیش از بقیه تکیه کرد. خلاصه در ایران دو دههی پیش کسی نمیتوانست آموزش خاصی در باب ایقاعات به من بدهد و این تحقیقات تا همین حدود متوقف ماند اما امروز با چاپ مقالات و تحقیقات بیشتر از یک طرف و ایجاد شدن ارتباطات بیشتر با فرهنگهای مجاور و پرتعدادتر شدن فعالان در این موضوع از طرف دیگر خیلی از سؤالاتِ من پاسخ گرفتهاند و خیلی ابهامات روشن شدهاند.
* خب برگردیم به موضوع تصنیف. پس اینکه پیچیدگیهایی در استفاده از ریتم در تصنیفهای قدیمی میشنیدید باعث شد روی این کارگان خاص تمرکز کنید؟
* دقیقا. متوجه شده بودم که قضیهی دخولهای متنوع و استفادهی دُورگونه از ضربهای سنگین را امروزه چندان به کار نمیگیرند درست بر عکس آنچه در صفحههای قدیمی بسیار به گوش میرسید. یعنی علاقهی من به تصنیف قاجاری اساسا با مسألهی ریتم ایجاد شد. میدیدم نه تنها من بعد از ده سال تمبک زدن نمیتوانم درست با تصنیفی مانند "آن که هلاک" یا "نبود ز رخت" ضرب بگیرم – یعنی ملودی را تقلید نکنم بلکه دور را از جای درست آن حفظ کنم– بلکه دیگر نوازندگان هم نسل خودم یا شاگردان مکاتب دیگر نیز چندان از این قضیه اطلاعی نداشتند یا موضوع برایشان مهم یا جذاب نبود.
* ممکن است که ناآگاهانه، اما همهی نوازندههای خوب بطور حسی دور را درست نگه میدارند و دخولهایش را رعایت میکنند، اینطور نیست؟
* همهی همه هم این کار را درست انجام نمیدهند و بعدها که موضوع برای خود من خیلی روشنتر شد فهمیدم که این یکی از معضلات فعلیِ خیلی از نوازندهها و بیشتِر خوانندههاست. این درست است که ما در فرهنگِ این موسیقی رشد کردهایم و زیباییشناسیِ آن در ذوق ما جا افتاده است و بنابراین اشخاصِ خود آموخته و آموزش ندیدهی زیادی را میبینیم که "دور و دخول" را حسی رعایت میکنند و فهم آن را در درون داشتهاند اما همان قدر هم موسیقیدان حرفهای و آموزشیافته داریم که کارشان از این نظر دچار ایراداتی است. فقط محض اینکه نشانی از این ایرادات را یادآوری کنم شما را به اجراها و نتنویسیهای مثلا رنگ فرح دستگاه همایون از ردیف میرزا عبدالله ارجاع میدهم که به غیر از یکی دو استثنا تقریبا هر کسی به سراغ این ضربی رفته؛ دخولهای ریتمیک آن را نادرست اجرا یا آوانویسی کرده است. حرف من این است که به نظر میآید این جزییات که نه این اصول هنر ضربگیری یا وزن شناسیِ موسیقی که در قدیم به نوعی در آموزش منتقل و قویا رعایت میشده است؛ حالا از نظام درسی خارج شده و تبدیل به مسألهای ذوقی گشته است. با همین انگیزه بود که به سراغ استاد فرهنگفر رفتم چون او از معدود کسانی بود که هنوز هنر ضربیخوانی را حفظ کرده بود اما خیلی زود پی بردم که این دغدغهها جزئی از نظام آموزش او هم نیست و این استاد هم اصول مذکور را بیشتر ذوقی انجام میدهد. مدت زیادی هم صفحات قدیمی را نزد استاد کیانی بازسازی کردم اما راهنماییهای ایشان هم در جهت تبیین و گره گشایی از این ضعف در آموزش اصول مذکور نبود. در نهایت به این نتیجه رسیدم که بهترین منبع برای این موضوع همان صفحات و اجراهای قدیمی و نمونههای خوب آنها، از خود تهرانی گرفته تا برخی ضربگیرانِ گمنام دیگر، که جنبهی مورد نظر را به خوبی درک کرده بودند است. ببینید، صفحهای وجود دارد از میرزا حسینقلی و سید احمدخان در چهارگاه که در آن در آواز مخالف تصنیف "من از دست کمانداران ابرو" اجرا شده است.
سید احمدخان بسیاری از دخولهای تصنیف را به اشتباه آغاز میکند اما آقا حسینقلی، با آگاهی و مهارت؛ این جابجایی را در جوابهای سازی رفع و رجوع میکند و ملودی را به جای درست خود در دُور انتقال میدهد. مثال دیگر صفحهای در آواز بیات اصفهان است از پروانه و حبیب سماعی است که تصنیف "آب حیات" در آن اجرا شده است. در این صفحه پروانه گاه با بلندتر کردن تحریرِ انتهای مصرعها ضربِ دخول را رد میکند اما حبیب سماعی به هنگام پاسخ؛ همان مقدار زمانی را که تحریر از ضرب دخول گذشته را از جواب سازیاش کسر میکند تا شروع ملدیِ بعدی در جای درستِ دُور اتفاق بیافتد. ازین نمونهها فراوان است و همه حاکی ازین واقعیتاند که نظامی برای وزن وجود دارد که نوازنده آن را آموخته و به آن پایبند است.
* فکر میکنید چرا این معضل بیشتر برای خوانندهها وجود دارد و این نوازندهها هستند که باید اشتباهات آنان را رفع و رجوع کنند؟
* این معضل تنها به خوانندگان محدود نمیشود و نوازندگان هم با آن دست به گریباناند اما از نظر کمیتی درست میگویید این اشتباهاتِ ریتمیک به علاوهی معضلاتی چون کوک، در خوانندگان به دلیل اینکه بطور ملموس با آنها سر و کار ندارند؛ بیشتر است. ببینید وقتی نوازندهای میخواهد چهارمضرابی بنوازد میآموزد که این موسیقی پایهای دارد و این پایه چیزی نیست جز ریتمی یا دوری که ملودیک شده است این حساب و کتاب در تمام طول قطعه پا برجاست در حالی که خوانندهها تا این حد درگیر این قید نیستند. خواننده مابین یک جملهی آوازیِ تصنیف تا جملهی بعدی؛ پایهای با حنجرهی خود نمیخواند و تنها سکوت میکند پس طبعا کمتر درگیر یا متوجهِ این قید است. به نظر من این ایراد فقط ناشی از نقصِ آموزش است و هیچ ارتباطی به شخص و استعدادِ او ندارد من این را طی پانزده سال آموزش دادن آزمودهام.
* مفهوم یا اصطلاح دخول در رسالات قدیم به کار رفته است؟
* مراغی در فصل چهارم از بابِ یازدهمِ کتابِ جامعالالحان به روشنی از دخول صحبت کرده است و آن را به طبع لطیف و ذهن هوشیار ارتباط میدهد. جالب آنکه برای رساندن مقصود، دخولِ کلامی یعنی شعر در دور ایقاعی را مثالکه مثلاً اگر شعر با نقرهی اول همزمان بشود به این دخول "دخول معا ً" میگویند و همینطور تا به آخر. البته او ضمن این مطلب به نکتهی عجیبی هم اشاره میکند. میگوید که موسیقیدان باید بتواند یک آهنگ را از "هر نقرهای" در "هر دوری" دخول کند.
این البته تا حدی در موسیقی ما امکان پذیر است به این معنی که بااندکی تغییرِ زمانبندی میتوان ملدی یک تصنیف را از چند نقطهی مختلف در دور ایقاعی وارد کرد اما این به هیچ وجه عمومیت ندارد. گریلی را میتوان از ضرب اول نیز خواند به نحوی که احساسِ از ضرب افتادگی به شخص دست ندهد. تصنیف "گریه کن" ِ عارف را میشود به راحتی از دو نقطهی دُور شروع کرد؛ از ضرب پنجم که بیشتر مطبوع است و همچنین از ضرب اول که آن هم خارج به گوش نمیرسد. اما این عمومیت ندارد و امکان صد در صدی آنچه مراغی میگوید دست کم در موسیقی امروز و تصانیف ما در عمل کمی نامحتمل است و اگر بخواهیم کمی با او شوخی کنیم باید بگوییم مراغی عادت دارد بگوید میتوان انواع و اقسام فنون را در هر موقعیتی انجام داد و من آن را انجام دادم و دگر کس را توان آن نبود! اما به هر حال مفهومِ دخول به معنی مورد نظرِ ما حتما در قدیم نیز وجود داشته است. همین مراغی وقتی فرمهای مختلف نوبتِ مرتب مثل قول و غزل و ترانه و فروداشت و غیره را شرح میدهد به نقطهی صحیح دخول ریتمیک در ترانه به این شکل اشاره میکند که مثلا اگر دُور شانزده نقرهای است از نقرهی هفتم وارد شود یا مثلا اگر دور بیست و چهار نقرهای است از نقرهی نهم وارد شود. بنایی نیز در رسالهی خود آنگاه که قطعهای را با نظام ابجدی ثبت کرده است خاطر نشان میکند که این از فلان نقرهی دور شروع شود. پس دخولها نظاممند بودهاند و میتوانستهاند قطعه به قطعه متفاوت باشند.
* گفتید که کارگان و طبیعتا اجرای ریتمهای کند و تعدد دخولها در موسیقی قاجاری پیچیدهتر از دوران معاصر بوده است، آیا فکر میکنید دلیل این امر به نوعی آموزش این مبانی در قدیم برگردد یا آنان نیز بیشتر ذوقی عمل میکردهاند؟
* به نظر من این مبانی صد در صد آموزش داده میشده است و دلیلم هم این است که مرحلهی اول فراگیریِ موسیقی نوازندههای آن دوران یاد گرفتنِ تمبک، همراهی کردن نوازندههای پیش کسوتتر و در بسیاری موارد خواندنِ تصنیف بوده است مثلا حبیب در آغاز مجبور بوده است پای سنتور پدرش ضرب بگیرد.
خب مثال حبیب خیلی کلیشهای شده است آیا موسیقیدانهای معروف دیگری بودهاند که کار را با ضرب شروع کرده باشند؟
خودِ سماع حضور تمبکنواز بوده است همانطور که در نقاشی معروف کمالالملک سنتور محمد صادق خان و سازهای دیگر را همراهی میکند. یا مثلا ابوالحسن صبا، یوسف فروتن یا نورعلی برومند ضرب میزدهاند. این همه تنوع و شناخت و درک ریتمیک در قطعات فروتن و اجرای آنها که معمولا بدون همراهی تمبک ضبط شدهاند همیشه مرا متعجب میکرد و فکر میکردم امکان ندارد کسی تمبک زدن نداند و دارای چنین تواناییهایی در این زمینه باشد. بعدها استاد پیرنیاکان در مصاحبهای که با ایشان داشتم؛ گفتند که یوسف فروتن تمبک نیز مینواخته است. مثال جالبتر را سعید نفیسی میزند و میگوید روزی عارف قزوینی در منزل ما سرگرم ساخت یک تصنیف بود و ابزاری که برای این کار استفاده میکرد یک جاسیگاری بود که مرتب روی آن ضرب میگرفت و مینوشت و دوباره ضرب میگرفت و اصلاح میکرد. این خیلی طبیعی است که هنرمندی چون عارف ...
.................................
... مثلا دخول جملهی اول "رفتم در میخانه" از ضرب اول است و پایان آن روی ضرب پنجم دورِ بعدی -که میتواند تا شش هم کشیده شود، - بنابراین زمان کافی برای آمادهسازی دخول جملهی بعدی در ضرب اول وجود دارد. ضعیفترین و ناشیانهترین حالت ممکن این است که دخول و خاتمهی جملهی اول شما در یک دور ششتایی مثلا روی ضرب، یک باشد و دخول جملهی بعدی نیز بخواهد از یک شروع شود. در این حالت اجراکننده باید پنج ضرب منتظر بماند تا یک دور تمام شود و جملهی بعدی را از ضرب اول دور بعدی بخواند. اگر این فاصله بین خاتمه و دخول بعدی چهار ضرب نیز باشد ساخت ضعیف است. سه ضرب فاصله خوب است، دو ضرب فاصله عالی است و یک ضرب فاصله دوباره خوب است و هیچ فاصله بد است. من این قواعدِ زیباشناسانه را از طریق تحلیلِ بخش بزرگی از کارگان تصانیف قدیمی استخراج کردهآم. از نظر آماری هم دو ضرب فاصله که عالی است بیشتر از حالتهای دیگر به کار رفته است. تمام شدن ملدی روی ضربهای بالا نیز امکانپذیر است. حال فرض کنیم آهنگساز این فاصلهی زمانی، مثلا دو ضرب را، برای چند جملهی متوالی با دخولهای مشابه تنظیم کرد اما گفتیم که دخولها در تصانیف خوب حتما جابجا میشوند. در این حالت تکنیکهای متفاوتی وجود دارد: اگر دخول جدید یک ضرب به سمت جلو حرکت کند فاصله سه ضرب میشود که خوب است و اگر یک ضرب به سمت عقب حرکت کند فاصله یک ضرب میشود که آن هم خوب است. بین این دو معمولا یک ضرب به جلو رفتن انتخاب میشود. اگر دخول جدید بیش از یک ضرب با دخول قبلی فاصله داشته باشد تکنیکهای دیگری لازم است. یا باید به مصرع تصنیفی آخر چیزی افزود یا چیزی از آن کاست تا فاصلهی لازم برای دخول بعدی تامین بشود. مانند اضافه شدن "جانم جانم" به پایان مصرعهای نخست تصنیف "آب حیات". در همین رابطه تصنیفی وجود دارد که نقص موجود در آن کاملا نشان میدهد که بر خلاف گمانِ بسیاری این اثر ساختهی عارف نیست چون اشتباهاتی از این دست نزد او راه ندارد: جملهی اول "بهار دلکش" از ضرب دو و نیم (مابین ضربِ دوم و سوم یا روی آف-تکتِ ضرب دوم) آغاز میشود و پس از چند دور روی ضرب دو به پایان میرسد که با دخول بعدی فقط نیمضرب فاصله باقی میگذارد. اکثر خوانندگان در مواجهه با این بخش از تصنیف کششی به هجای آخر اضافه میکنند تا یک میزان کامل فاصله ایجاد کنند. تصنیف "الا ساقیا"ی شیدا نیز دارای چنین مشکلی هست یعنی خاتمه مصرع تصنیفی با دخول بعدی هیچ فاصلهای ندارد. دو اجرای قدیمی آن، دو راه حل متفاوت را برای حل این مشکل به کار بردهاند. یکی از آنها یک میزان ایست کامل و پر کردن آن با جواب سازی را انتخاب کرده است و دیگری پیوسته خواندن تمام این جملهها بدون سکوت که هیچ کدام از این دو نیز نتوانسته است نقصی را که باید آهنگساز به فکر آن میبوده است؛ برطرف کند. اگر هر دوی تصانیفی که به اکرمالدوله نسبت داده میشود -"نبود ز رخت" در نوا و "آب حیات" در اصفهان" - واقعا ساختهی او باشد باید او را هم جزو بزرگترین تصنیف سازان ایران به حساب آورد. چه در هر دوی این تصنیفها تکنیکهای یاد شده در بهترین شکل ممکن به کار گرفته شدهاند. در تصنیف "نبود" فواصل خاتمهی دخول ملدیک با کشیدن تحریر گونهی هجای آخر جملههای مختلف به شکل بسیار زیبایی تنظیم شدهاند.
شما ضمن صحبت گاهی از کلمهی دور و گاهی از کلمهی ریتم استفاده میکنید. آیا این انتخاب آگاهانه است؟ به نظر شما تفاوتی میان این دو وجود دارد؟
ببینید یکی از مشکلات در موسیقی ایرانی و از جمله در حوزه ی وزن این است که برای مفاهیم عملی یکسان و مشترک؛ اصطلاحات فنی متعدد و ناهمگون به کار میرود و گاه اصلا اصطلاح مشخصی برایشان وجود ندارد، برای همین در بحثهای نظری به سختی گفتمان مشترک پیش میآید در حالیکه شاید در عمل توافق زیادی در آن بحث وجود داشته باشد. یک مثال همین قضیهی ریتم به معنای عام است که برایش انواع اصطلاحات چون دور، متر، وزن و غیره به کار میرود و مثال دیگر نام ریتمهاست. این خیلی تعجب برانگیز است که در همان دورهی تدوین موسیقی دستگاهی که نام دستگاهها و گوشهها با این وسواس نظاممند شدهاند هیچ تلاش مشابهی برای نامگذاری و طبقهبندی ریتمها انجام نشده است. چرا همین امروز اجازه نمیدهیم ذرهای نام دستگاه شور یا گوشههایش به چیز دیگری تغییر داده شود اما حاضریم اصطلاحی چون ۲/۴ را به عنوان نام یکی از انواع ریتمهایمان بپذیریم؟ البته من هیچ تعصبی روی غربی و شرقی بودن نام ندارم اما برایم جالب است که چگونه فرهنگی برای کوچکترین ملدیهایش نیز اسم و طبقهبندی داشته باشد اما برای ریتمهایش نه. با این حال اگر جستجو کنیم میبینیم که این عریضه کمی قدیمتر چندان هم از این موضوع خالی نبوده است و برای مثال حسن مشحون در کتاب خود اسمهای خوبی را برای ریتمهای مختلف به کار برده است مثلا "ضربی تند" برای ۶/۱۶ها، یا اصطلاح خیلی جالب "دوضربیِ لنگ" برای همان ریتمی است که امروز ۲/۴ آوانگاری میکنیم اما در عمل هفت ضربی اجرایش میکنیم و به نظر میآید اصطلاح مذکور خیلی قدمت داشته باشد. اصطلاحات سادهای چون چهارضربی و ششضربی هم که بیشک وجود داشتهاند. در رسالات قدیمی هم نامهایی مثل رمل و مخمس و گاه نامهای ایرانی مانند شادیانه، برافشان و دویک و ازین دست وجود دارد. شاید اگر روزی اجماعی در مورد نظریهی موسیقی امروز ایران اتفاق بیافتد بد نباشد که ازین نامها استفاده شود بدون توجه به آنکه الزاما ساختار فرضا یک ریتم شباهتی به نوع همنام قدیمیاش داشته باشد. این طرز نامگذاری در فرهنگ موسیقایی ما کاملاً پذیرفته شده است. چه کسی میتواند ادعا کند به عنوان مثال گوشهی تختِ طاقدیس همان لحنی است که باربد ساخته است اما از این اسم برای نامگذاری یک گوشهی امروزی موسیقی استفاده شده است. به همین ترتیب میتوان برای یک ریتم امروزی یک نام کهن انتخاب کرد. یک نکتهی بسیار قابل توجه در همین زمینه که باید به آن اشاره کنم انتخاب سه کسر میزان ۶/۴ و ۶/۸ و ۶/۱۶ برای نشان دادن سرعت در ششضربیهاست که تقریبا ً به صورتِ اصلی ناگفته بین تمامیِ نوازندگان پذیرفته شده است. میدانید که این یک فرض اشتباه است که ما اساسا ۶/۴ را سنگینتر از۶/۱۶ فرض کنیم. اما این انتخاب ارتباطِ جالبی با نوعی نگرش در قدیم دارد. در دل این پیشفرض درواقع این حقیقت نهفته است که در موسیقی ما سرعت عامل ایجاد یک ریتم دیگر است و این به همان فضای ریتمیک باز میگردد. در حقیقت فضای ریتمیکِ یک شش ضربی کند کاملاً با یک شش ضربی تند متفاوت است. اینها همه پیش فرضهای بدون نام در حوزهی وزن موسیقی ایرانی هستند. حالا کتابهای مراغی نگاه کنید. او می گوید نزد عرب شش دور متداول وجود دارد. بعد که آنها را نام میبرد متوجه میشوید اینها در واقع فقط دو ریتم هستند: خفیف ثقیل، ثقیل اول و ثقیل ثانی از لحاظ تعداد ضرب یک ریتم واحد هستند َرَمل، خفیف رمل و ثقیل رمل نیز دقیقا همین نسبت را با هم دارند. دو واژهی خفیف و ثقیل اصطلاح موسیقی به معنای تند و سنگین هستند و به نوعی تمپو را خاطر نشان میکنند. با این وضع رملِ تند یک دور جداگانه و رملِ کُند نیز یک دور دیگر است. به نظر من نخستین کسانی که تصمیم به آوانگاری موسیقی ایرانی به خط نت گرفته بودند به دلیل همین ذهنیت برای ششضربیها سه کسر میزان متفاوت در نظر گرفتهاند.
* پس به نظر شما تمپو نزد مراغی شخصیت ریتمی با تعداد ضرب ثابت را تغییر میداده است تا حدی که آنرا مستقلا طبقهبندی کند؟
* بله و میخواهم بگویم هنوز هم در عمل همین طور است و انتخاب ۶/۴ و ۶/۸ و ۶/۱۶ در واقع برای ریتمهای مختلف است چون شخصیت و طرز اجرای آنچه ۶/۸ نامیدهایم دیگر همانهای ۶/۴ و ۶/۱۶ نیستند و این دیدگاه شبیه دیدگاه قدیم است وگرنه میتوانستیم فقط یکی از این کسر میزانها را انتخاب و فقط با تغییر عدد تمپو سرعتهای مختلف را برای هر قطعه مشخص کنیم. نشان دیگر آن است که این کسر میزانهای قراردادی پایهی اصلی دور مورد نظر را نیز به ذهن نوازندهی تمبک متبادر میسازد مثلا وقتی ۶/۴ نوشته شده است کیفیت شروع دور (دو سیاه اول) با تمبک در بیشترِ موارد با یک تم و یک ریز اجرا میشود اما وقتی دور ۶/۸ است به طور معمول دیگر ریزی برای ضربِ دوم در کار نخواهد بود برای اثبات این موضوع کافی است نگاهی به میزانهای ۶/۴ و ۶/۸ در کتاب آموزش تمبک تهرانی و همچنین دیگر کتابهای آموزشی بیاندازید. پس کسر میزان برای تمبکنوازِ ایرانی شامل مفاهیم و دستورالعملهای خیلی بیشتری از صرفا اطلاع رسانی تعداد چنگ و سیاه و غیره در هر میزان است.
* آیا نزد مراغی "اتانین" و کیفیت آنها نیز در این "ریتمهای در عمل همضرب" تغییر میکند؟
اتانین دوبرابر و نصف میشوند و کیفیتشان هم تغییر میکند. امروز هم همین است یعنی تعداد و کیفیت اجرای نقرات در یک شش ضربی کند با یک شش ضربی تند متفاوت است.
......
* "فضای ریتمیک" اصطلاحی است که شما زیاد به کار میبرید، منظور از آن دقیقا چیست؟
من این را برای مفهومی به کار میبرم که پیش از این نامی نداشت یا من نیافتم. ببینید وقتی شما ریتمی مشخص با ترکیبی مشخص از یک جنس نقرات خاص را مینوازید، علاوه بر مسالهی زمانبندی اتفاق دیگری نیز میافتد که من فضای ریتمیکاش مینامم. فضای ریتمیکِ یک ریتمِ مشخص در دلِ یک قوم و یک تاریخ شکل میگیرد. تمام الزاماتی که گوش قومی برمیتابد و همچنین تمام عادات و جزییات و نسبتهای زیباشناسانهی قومی در موجودیت آن نقش بازی میکنند. بنابراین این فضا برای اجرا کننده الزامات خاصی پدید میآورد. یکی از آنها همانطور که گفتم این است که مثلا این ضرب یا آن ضرب در فلان ریتم میتوانند هجای کوتاه بپذیراند یا مثلا فقط ضرب دوم و ششم آن میتوانند حامل هجاهای بلند کلام باشند. فضای ریتمیک به شما نشان میدهد که کجاهای دور دارای چه امکانات و قابلیتهایی هستند مثلا در اینکه در کجای آن استفاده از ضرب بالا مطبوع است یا برعکس در کجاها این تکنیک خوب جواب نمیدهد. در این فضا ریتم فقط شمارش نیست مجموعهای از عوامل تاثیرگذار بر همهی دیگر جنبههای ساخت موسیقایی است. بنابر این اگر شما فضای ریتمیک یک دور را درک کرده باشید هنگام شنیدن آن به شمارش نخواهید افتاد. برای روشنتر شدن این موضوع میتوان به داستاِن به نظر من غمانگیِز پنج ضربی و هفت ضربی اشاره کرد. ریتمهای لنگ پنج ضربی یا هفت ضربی که در چند دههی اخیر در موسیقی ایرانی باب شدند هنوز نتوانستهاند این فضای چند وجهی خود را بیابند و عموما در همان قالب شمارشی "یک دو/یک دو سه" (برای پنجضربی) و مانند اینها باقی ماندهاند. این را به روشنی میتوان در آهنگسازیهای بیشماری که روی این ریتمها انجام گرفته است مشاهده کرد که به سبب این فقدان، معمولا ملدیها به طور کامل در بند این شمارش قرار دارند و الگوی ریتمیکِ ثابت تا حد بسیار زیادی خود را پیوسته به ملدی تحمیل میکند. در حالی که فضای ریتمیک فراتر از داستان اولیهی تعداد ضرب و اکسنتهای یک ریتم است. ما وقتی "رفتم در میخانه" را اجرا میکنیم هرگز شمارش ضربها را در آن نمیشنویم چون ملدی در این قالب به شکل عمیقی حل شده است یا به تعبیر دیگر بر روی ستونهای ریتم به روانیِ هر چه تمامتر میلغزد اما این خصوصیات هنوز برای ریتمهای جدید به دست نیامدهاند. به دلیل وجود همین فضای ریتمیک است که من معتقدم کار کردنِ قطعات ضربی با ضربِ پا یا با مترنوم برای کسی که میخواهد با زیباییشناسی ریتم سر و کار پیدا کنند روش مناسبی یا دست کم کاملی نیست چون چیزی جز شمارش و تند و کند شدن را کنترل نمیکند، او باید ریتم را با فضای کاملش بشنود و این لازمهی موسیقیهایی مانند موسیقی امروز ایران است. این کاری است که هندیها انجام دادهاند یعنی دستگاهی ساختهاند که ریتمها را با صدای طبلا و خصوصیات اجرایی آن برای اجراکنندگان پخش میکند. این روش در آموزش موسیقی ایرانی خیلی مفید است. یعنی هنرآموز اگر میخواهد چهارمضراب تمرین کند باید حتما این کار را با فضای ریتمیک آن انجام دهد و در این حالت است که فضای ریتمیک تمام حالتها و اکسنتهای درست را خود بخود در گوش او جا میاندازد. شما دو ضربی لنگ را با کدام مترنوم میتوانید تمرین کنید؟ فضای ریتمیک در موسیقی ایرانی را باید از صدای تمبک و خصوصیات پایههای اصلی آن برای ریتمهای مختلف آموخت. پیشنهاد من این است که باید سیدیهایی تولید و منتشر شود که در آنها ریتمهای ایرانی با تمام خصوصیات اجرایشان و با تمپوهای متفاوت بصورت دقیق با تمبک خالی و به مدت طولانی نواخته شوند تا هنرآموزان بتوانند به سادگی فرمهای ضربی را نزد خود با فضای ریتمیک صحیحاش تمرین کنند. با یک نرمافزار ساده میتوان چنین امکانی را در اختیار هنرجویان قرار داد. به نظر من کاری که امروز آهنگسازان با شعر میکنند، یعنی اینکه آنرا به عنوان الگو و چهارچوب ساخت موسیقایی قرار میدهند، درواقع آن کاری است که باید با ریتم و فضاهای مختلف آن انجام بگیرد. امروز برای آهنگسازی به شعر نگاه میکنند و وارد فضای ریتمیک شعر میشوند و چنان اسیر آن میگردند که بخش بزرگی از امکانات ریتمیک اساسا دست نخورده باقی میماند.
* شما مجموعهی این زیباییشناسی را چگونه به شاگردانتان انتقال میدهید؟
* من به تجربه دیدهام که ...
فصلنامهی موسیقی ماهور، شمارهی ۵۱ و ۵۲، بهار و تابستان ۱۳۹۰
